Notas sobre El Chico de la Moto

“Tu madre... no está loca. Tu hermano tampoco, aunque lo piense la mayoría. Sólo está en la película equivocada. Nació en un momento inoportuno, en un lugar inoportuno. Tiene el don de poder hacer todo lo que quiere, pero no encuentra nada que desee hacer. Quiero decir "nada".” Dennis Hooper le dice estas líneas a Rusty James en un bar. Los dos están sentados de un lado de la mesa; del otro lado de esa frontera simbólica que es la mesa de ese bar, en el exilio del deseo, está El Chico de la Moto (The Motorcycle Boy). De un lado, los dos hombres se miran e intentan hablar; del otro lado, la mirada lejana del mejor Mickey Rourke señala una fisura, una distancia palpable como una amenaza, como una electricidad estática, pero alejada indefinidamente, imposible de ser clausurada: esa distancia es la que existe entre el tiempo y el tiempo ya transcurrido, entre lo que está pasando y lo que ya no es posible ser mensurado por su agotamiento, por su cambio de categoría: El Chico de la Moto está alejado del resto infinitamente porque cifra un misterio inaccesible, un poco a la manera de Bartleby: puede hacer lo que quiera pero simplemente “prefiere no hacerlo”.

En ese sentido, Rumble fish es evidentemente una película política: el espacio al que está circunscrita la narración pertenece al orden de lo cerrado, tanto para Bartleby (la oficina) como para el Motorcycle Boy (el pequeño pueblo). Ese ámbito cerrado puede ser leído como una metáfora del Estado (una forma de organización social que regula la vida), y está claro que las cuestiones jurídicas son una de las patas que sostienen la película. La crisis del deseo, la fatiga con la que mira el mundo El Chico de la Moto, su infinito aburrimiento (recordemos que en un momento dice que el único motivo por el que los otros lo habían elegido como líder era porque todo aquello de las peleas de bandas lo aburría enormemente), su mirada diferente, son cosas que no pueden ser toleradas por la Ley (el policía que finalmente lo alcanza). En algún sentido, él es como un buda, un iluminado: El Chico de la Moto, cada uno de sus gestos, cada palabra, más que dichas acariciadas por la voz, susurradas debajo o más allá de sí mismas, está atravesado por una paz infinita: ya ha dejado atrás todo, incluso el nombre propio. “No deberías haber vuelto” le dice el representante de la Ley. Pero lo que no acaba de comprender es que es que él vuelve para poder irse.

"Miramos a los animales porque nos traen noticias de otra parte. El animal guarda el secreto de la naturaleza del hombre y por eso lo interrogamos sin obtener nunca confirmación sobre nuestra propia naturaleza. Lo que el animal devuelve al hombre es su propio vacío (o, lo que es lo mismo, el vacío de sentido de su origen, del cual el animal, por principio, debía resultar una mediación)" (Link, Literatura y disidencia).

Probablemente, uno de los momentos más intensos sucede cuando el Chico de la Moto mira los peces y cuando luego los libera. La liberación de los peces es, no un sacrificio, sino la última enseñanza que le deja a su hermano Rusty James: no es la liberación de sí en una identificación con los animales, es la liberación de su hermano, para que puede romper el encierro en el que su propia imagen está (Rusty James quiebra, después, los vidrios del auto de policía que le devolvían su reflejo). La belleza del gasto está en la ausencia de finalidad productiva inmediata. Sin embargo, el final puede desautorizar esta lectura.

Cuando Deleuze habla de ciertos personajes de Melville en Crítica y clínica dice: "criaturas de inocencia y de pureza, afectados de debilidad constitutiva, pero también de una extraña belleza, petrificados por naturaleza, y que prefieren ninguna voluntad en absoluto, un vacío de voluntad antes que una voluntad de vacío (el negativismo hipocondríaco). Sólo quieren sobrevivir volviéndose piedra, negando la voluntad, y se santifican en esta suspensión. Son Cereno, Billy Budd y, más que ninguno, Bartleby". En la misma línea se puede inscribir El Chico de la Moto: la Ley no puede tolerarlo porque pertenece a una naturaleza primera, originaria, que no "es separable del mundo o de la naturaleza segunda, y ejerce su efecto en ella: revelan su vacío, la imperfección de las leyes, la mediocridad de las criaturas particulares, el mundo como un baile de disfraces".

Pero nada de esto importa. Los textos menos cercanos a la poesía tienden a cerrarse, a organizar un argumento sólido e inteligente, cosa que está al alcance de casi cualquiera. El texto poético, por el contrario, se abre constantemente, sus vacíos se derraman en exceso oximorónico hacia y desde nosotros. Uno puede querer ver en esa niebla constante que aparece a lo largo de toda la película una materialización o una objetivación de esta cualidad inaccesible. Fabián Casas dice que Rumble fish no es una película sino un poema; según Nicolás Rosa, la poesía más que un género es un sistema de interferencias: la idea alude, si entiendo bien, a una región no racional que corta el tramado sintagmático del mundo, el viento neblinoso que refresca los pulmones de los lenguajes. El viento que recorre Rumble fish.

Hoy en Radar: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/subnotas/5095-872-2009-02-09.html